“La Guardia Vieja. Historia material de la música popular en Lima” – Una entrevista con Fred Rohner

Abrimos la sección de entrevistas de “Aquisito nomás”, la cual incluirá conversaciones sobre diferentes temas con figuras importantes de la investigación y la producción de música popular y tradicional peruana. Para esta primera oportunidad nos contactamos con Fred Rohner, experto en temas de música criolla quien este 31 de Octubre abrió la muestra documental “La Guardia Vieja” en la galería Pancho Fierro, en la que nos revela detalles de la etapa más desconocida y envuelta en misterio del criollismo.

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Queríamos conversar contigo acerca de la muestra que inauguraste este 31 de Octubre, en la Galería Pancho Fierro del centro de Lima. Entonces, primero que nada cuéntanos ¿de qué se trata  esta muestra y cómo está organizada?

Es una muestra que estamos haciendo Carlos Cerquín y yo, y que tiene varios objetivos pero uno muy preciso. Visibilizar a lo que se ha llamado “La Guardia Vieja” –centrándonos en la de Lima, porque Guardias Viejas hay en todos sitios y que tradicionalmente se ha entendido como la etapa inicial de la música criolla. Ver que no se trata simplemente de un espacio mítico, o que si es un espacio mítico es uno que está integrado por personas, por un conjunto de sujetos bastante grande que muchas veces se desconoce por el público más general. Lo conocen algunos músicos criollos, ni siquiera todos. Muchos de los que efectivamente se consideran a sí mismos criollos, o quienes asisten a los centros musicales, tampoco los conocen. Tienen la idea de algunos nombres, o los asocian con algunos valses, pero no tienen realmente un conocimiento mayor del tema.

La muestra la hemos organizado cogiendo  y analizando los materiales que ha dejado este origen, esta etapa de formación de la música criolla. Por un lado son partituras, cancioneros y discos que son el grueso de la muestra. Adicionalmente, para visibilizar a estos personajes, hemos incluido una serie de fotografías donde se encuentran estos músicos pero en contextos que también lo hace interesante. Tocando en Amancaes[1], en reuniones, etc. Hay algunas conocidas, pero hay otras que efectivamente son desconocidas por el público en general. Y conjugándolo con algunos instrumentos musicales que hemos logrado conseguir de algunos coleccionistas, básicamente familiares de algunos músicos de esta etapa.

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Una bandurria prestada por Jorge Boluarte, una mandolina de los Barrios Altos, el laúd de Víctor Irala del Callao y un segundo de Nicolás Wetzell. Y uno de esos pianillos ambulantes mecánicos, que iban por la ciudad cargados en estos como carritos. Claro que no va a sonar porque es una cosa de finales del XIX, inicios del XX, pero para ambientar cómo era el universo sonoro de esa guardia vieja. Algunos otros materiales como manuscritos de estos compositores, que normalmente se ha creído que eran analfabetos pero han dejado manuscritos, cuadernos. Y algunos rollos de pianola como para que se pueda ver cuáles han sido los primeros formatos en los que se consumió, y en los que se produjo la música en Lima.

Lo que cuentas nos muestra que en esta etapa, conceptualizada como La Guardia Vieja y sobre la cual hay más misticismo que información verídica, existían muchos instrumentos que ahora no imaginaríamos que tendrían que ver con el criollismo. ¿Cómo era entonces el circuito o los circuitos musicales que existían en torno a esta música pre-criolla o criolla? ¿Y qué vínculos mantenían con su contexto más inmediato?

Primero hay que separar varias cosas. Nosotros nos estamos centrando entre 1890 y hasta 1936, poniendo el límite con la muerte de Pinglo. Lo que llamamos música criolla el día de hoy no es necesariamente lo que llamamos música criolla en ese momento, y que obedeció a muchas cosas. Primeramente, se forma a partir de instrumentos que algunos siguen sonando todavía pero en otro tipo de contextos, que no asociaríamos tradicionalmente con los contextos criollos de centros musicales. Por eso abrimos con las partituras, que te vinculan al espacio de la música de salón. Una música que no es criolla, pero que está empezando a producir lo que va a ser el género criollo por excelencia, y que va a desplazar a los géneros folclóricos de Lima. El vals.

El vals se instala aquí no por la población de los sectores populares sino por las élites o los grupos ilustrados, para llamarlo de alguna manera, con cierto poder adquisitivo para tener un piano en casa. Producen y nacionalizan en algún sentido el vals como actor central, pero no solamente este. La polca, la mazurca, el one-step, el jazz. Muchas cosas que están si quieres en el germen de lo que va a ser la música criolla, pero que está todavía vinculado a esas élites letradas. Y algunos sectores intermedios o intermediarios culturales que están ahí representados, como Carlos Saco, Salas Libornio o la Estudiantina Chalaca. Pertenecen digamos económicamente a los sectores populares, pero por el tipo de actuación que tienen están vinculados también a estas élites letradas.

Queremos explicar un poco cómo es que ese vals de salón se convierte en el vals criollo que conocemos. La manera en cómo se ha visto normalmente es que se da un salto del vals de salón. Se lo apropian los criados y lo convierten, y como no había piano y había guitarras… pero cuando comienzas a seguirle la pista te das cuenta que es más difícil que eso, porque se crean muchos mitos. También hay pianos, y más instrumentos de los que nosotros consideraríamos, sonando dentro de los sectores populares. Entonces se ve que este proceso de adopción tiene un intermediario. Este es la plaza pública donde todo eso sonó, básicamente, a través de las bandas. Ahí tienes otro universo de instrumentos porque las bandas son bien dispares en esa época.

Ese vals que ya llega a los sectores populares es efectivamente adaptado a partir de mandolina, bandurria, laúd y guitarra en conjuntos de estudiantina, muchísimos. Había varios sextetos de laúdes famosos, siempre acompañados por una guitarra. A veces cuatro laúdes, una bandurria, una mandolina y dos guitarras. En otras ocasiones el piano, o solamente la guitarra. Van variando los formatos pero la música criolla de ese momento es una que se toca con esos instrumentos, que el día de hoy no asociamos a la música criolla o que asociamos a otros universos sonoros dentro del Perú. Están ahí y comienzan a desaparecer hacia la década del 30, 40. Y algunos se van a mantener. Incluso hasta el día de hoy tenemos un laudista, Alberto Valdivia, que sigue tocando el laúd criollo pero es como el último de ese grupo que existió.

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Las cosas que mencionas amplían la mirada que tenemos, como individuos y como sociedad, acerca de lo que fue algo que empezábamos a conocer como criollo, y que ahora asumimos como tal. Pero no es así ¿no?, en la actualidad no lo vemos de esta manera y estos datos nos parecen sorprendentes. ¿Ves que hay una ausencia de un acercamiento historiográfico acerca del desarrollo de la música en Lima, o en el Perú? ¿Qué opinión tiene tú respecto a esto?

Sí, en general ha habido una falta en el Perú, no solamente en Lima. Yo hace tiempo eso lo vengo como repitiendo. Lima puede ser que se haya visto más perjudicada que otros lugares, quizás no si miramos a la selva, pero el territorio andino es el que ha merecido más trabajos y registros desde muy temprano. Básicamente porque en el momento en que la música de la guardia vieja se asienta también comienza el proceso de oficialización de la música criolla. Ese proceso va a repercutir en doble sentido sobre la música y la población que la practicaba. En primer lugar, buena parte de los músicos van a comenzar a ligarse muy fuertemente al Estado.

Va a haber una apropiación por parte de las élites y del Estado de esa música, en desmedro de otras músicas peruanas. Parte de esta vinculación va a crear una animadversión muy fuerte frente a la música criolla, sobre todo por parte de los sectores intelectuales. Entonces, cuando miran hacia la música a mediados del siglo XX (con Arguedas, Josafat Roel Pineda, etc.) van a dejar de lado conscientemente y muy a propósito la música criolla, por considerar que de alguna manera es una expresión de esta marginación, de este Estado oficial que ha desamparado al mundo andino. En el caso de Arguedas es muy claro.

Pero esa mirada, con todo lo que uno puede respetar y querer a Arguedas, va a ser muy dañina porque no toda la música criolla era esa música oficializada. Y no todos los que la practicaban se habían incorporado a esos grupos oficiales, sino que seguían siendo la música de los sectores populares de Lima. Sectores populares además muy diversos étnicamente. Entonces se crea un vacío en el que, durante mucho tiempo, no se va a estudiar o se va a estudiar muy poco la música de Lima desde el punto de vista musicológico, sociológico o histórico. La música del Perú en general, pero la de Lima quizás más fuertemente.

De Lima se comenzaron a perder muchas cosas sin siquiera ser registradas. Si no fuese por algunos esfuerzos muy personales, que nunca terminaron de cuajar en un libro para el público, se habría perdido todo. Durand[2] fue el único que más o menos se metió. Luego ya muy tardíamente en los 70’s aparece el texto de Santa Cruz sobre el vals, que plantea muy lúcidamente un análisis del posicionamiento del género. Quizás el trabajo académico más importante haya sido el de Lloréns[3] de criollos y andinos en Lima. Pero después de eso para de contar, todas las otras cosas que ha habido han sido un anecdotario.

Entonces sí, no ha habido mucho estudio en general acerca de la música de Lima. En los últimos cinco años más bien es que ha habido un auge en los estudios sobre la música de Lima. Y creo que tiene que ver con eso, con que de pronto muchas cosas ya se perdieron y algunas personas comenzaron a darse cuenta. U otros como el caso de Gerard Borras[4], que se encontró con un archivo interesantísimo y que había pasado totalmente desapercibido que eran los cancioneros de Lima, y lo que significaban como un relator de la vida social. Pero hay mucho más que canciones ahí, y eso es un poco lo que uno encuentra.

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Ahora, esta no es la primera muestra que tú haces en torno a la música popular peruana. En 2012 ya habías hecho la muestra “Fono-grafías” junto con Santiago Alfaro, donde se abordaba la música popular desde un ángulo más amplio y con diferentes entradas. ¿Qué proyectos hay más adelante? Y ¿Forma esto parte de una intención por tratar de reconstruir un fragmento de la historia de la música popular peruana?

Primero, ¿Si hay otros proyectos?, hay varios. Tenemos una idea con Gerard Borras que es hacer una exposición centrada solamente sobre el cancionero de Lima, la historia de los primeros cuarenta años del siglo XX en el Perú narrados desde los sectores populares. Cómo el cancionero de Lima es esa voz del sub-alterno hablando, creando sus propios espacios y formas de enunciación que se articulan en canciones. Pero también en otras formas de narraciones, tipos de portadas y otros elementos, y que nos parece interesante revelar algunos ejes temáticos.

Lo otro que estamos trabajando es continuar la serie que abrimos con el disco de Montes y Manrique[5], de recuperación de archivos histórico-sonoros de la música popular en el Perú. Eso debería salir para fin de este año. Es un segundo volumen más amplio porque ya no está centrado en un dúo, sino que intenta ofrecer un panorama de lo que graba la Victor Talking Machine en Perú entre 1913 y 1917. Hemos abierto el género de lo criollo hacia muchas otras cosas. El disco abre con el primer huayno grabado en solo de guitarra por Alejandro Gómez Morón. Pero también están otros huaynos cantados en quechua, muchos de ellos acompañados en la guitarra por Carlos Saco, que es más bien pianista entre comillas criollo. Queremos mostrar que hay que flexibilizar los límites de estas ideas que tenemos sobre los géneros, los sujetos y la música.

Entonces ampliar un poco el panorama. Mostrar que había una cosa mucho más grande, que cantaban las mujeres, que había dúos y estudiantinas de mujeres, como la estudiantina de las hermanas Reyes por ejemplo. Hay un movimiento muy fuerte por recuperar esos discos, pero varios compañeros que están en esta tarea te dan los datos históricos duros, que son utilísimos pero que no te ofrecen una mirada sobre lo que eso significa para la sociedad de entonces. Es justamente a través de los materiales musicales que vemos cómo los sectores populares logran insertarse dentro de esa sociedad, de manera muy compleja, muy desigual, con idas y vueltas. La música les da ese lugar, logran aparecer en revistas y se convierten en las estrellas de la radio. Eso me parece interesante, eso es lo que estamos haciendo ahora.


[1] La Fiesta de la Pampa de Amancaes fue una celebración anual, desarrollada en el distrito del Rimac durante las primeras décadas del Siglo XX. En ella se congregaban compañías de danza, teatro y músicos de diferentes partes del Perú. Durante el gobierno de Augusto B. Leguía la celebración se oficializó con la entrega de premios a los artistas más destacados. Se mantuvo hasta los años 30’s, y desapareció por completo en los 40’s con la aparición y expansión de nuevos circuitos para el consumo masivo de música popular como los “Coliseos Folklóricos”.

[2] José Durand, fundador y director de la compañía Pancho Fierro. Investigador dedicado a la recopilación y puesta en escena de tradiciones musicales afro-peruanas durante la década de los 50’s.

[3] “Música popular en Lima: criollos y andinos”. José A. Lloréns. Lima: Instituto Indigenista Americano. 1983.

[4] “Lima, el vals y la canción criolla (1900-1936)”. Gerard Borrás. Lima: Instituto Francés de Estudios Andinos, IFEA. 2012.

[5] “Montes y Manrique 1911-2011: cien años de música peruana”. Lima: Instituto de Etnomusicología, Pontificia Universidad Católica del Perú: Instituto Francés de Estudios Andina, IFEA. 2010.

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